SIQUIER

Protagonista del llamado «arte argentino de los noventa», Pablo Siquier realizó su obra de la última década profundizando las posibilidades compositivas y lógicas que avizoró a fines de los años ochenta: las de una geometría que le escapa a su propio orden. Ningún artista de su generación es más riguroso y obsesivo, y ninguno se dedicó a un campo de juegos pictóricos tan delimitado. Sólo recientemente el propio Siquier advirtió que, en el fondo, pinta el mismo cuadro desde hace más de veinte años. En la entrevista con Leopoldo Estol, Siquier habla de los cambios que se fueron produciendo en el circuito artístico local desde fines de la década del ochenta hasta la actualidad, analiza las diferentes etapas de su trabajo y los sistemas de representación que empleó en cada una, además de reflexionar sobre algunas ideas centrales del arte del siglo XX. En su ensayo, Damián Tabarovsky define la obra de Siquier como una geometría imperfecta afectada por una historia precisa: la de la abstracción geométrica de las vanguardias históricas. En ese sentido, la obra se constituye a la vez como testimonio de la historia del arte de las últimas décadas, y como pintura después del fin del arte (o búsqueda moderna después de lo moderno). De ese «post» de la obra de Siquier, sostiene Tabarovsky, nace una pintura cuya naturaleza inestable, incluso desquiciada, resulta de la imposibilidad de resolver la tensión de opuestos de la que está hecha. En diálogo con esta interpretación, Claudio Iglesias revisa el debate crítico que se dio en torno a la obra de Siquier durante los años noventa y, a partir de allí, plantea la hipótesis de que es en el trascendentalismo de la proyectación donde la obsesión que Siquier demuestra por el diseño le contesta, bajo las formas de lo monstruoso y de lo muerto, al idealismo funcionalista de ciertas vanguardias (el arte concreto, entre ellas).

El Siluetazo es la más recordada práctica artístico-política que proporcionó una potente visualidad en el espacio público al movimiento de derechos humanos a fines de la última dictadura argentina. Impulsado desde la revista ramona, este libro aparece cuando se cumplen veinticinco años de aquel acontecimiento. En este volumen se reúne por primera vez una serie de documentos (escritos y fotográficos), testimonios e interpretaciones hasta ahora dispersos o inéditos. Los materiales y los registros de escritura son notoriamente polifónicos y no apuestan a un relato único. Configuran, más bien, un collage aún por completarse, ejercicios de una memoria en conflicto.

«Supongamos que es posible identificar las particularidades de las artes del presente. Supongamos, en fin, que, a pesar de la incesante variedad de prácticas que pueblan el variabilísimo presente, pueden proponerse generalizaciones que permitan agudizar nuestras observaciones y refinar nuestras ideas sobre lo que constituye la singularidad de las artes de estos años. Tales suposiciones están en el punto de partida de este libro; las páginas que siguen son una tentativa de avanzar en esa dirección. Con Estética de laboratorio Reinaldo Laddaga continúa y profundiza las investigaciones, ideas y teorizaciones de su ensayo anterior, Estética de la emergencia.

Este brillante ensayo de Nicolas Bourriaud se organiza en torno de problemas como el multiculturalismo, la posmodernidad y la globalización cultural: conceptos que remiten a preguntas no resueltas. Entre esas preguntas hay una que se vuelve acuciante: ¿por qué se ha comentado tanto la globalización desde un punto de vista sociológico, político o económico y casi nunca desde una perspectiva estética? ¿Cómo afecta este fenómeno a la vida de las formas? El radicante puede crecer y desarrollar sus raíces en cualquier tipo de superficie, lo que permite introducir la posibilidad de una ética y una estética de las migraciones: fenómeno clave de nuestra época. La teoría de Bourriaud -en la que entran las identidades precarias, las formas abiertas, la inestabilidad- abre un nuevo campo de trabajo para el análisis y la investigación de las artes.

Esta colección da testimonio de esos hombres que pasaron del nomadismo a la vida gregaria y fueron los dueños naturales de los distintos paisajes que habitaron. Ellos fueron los hacedores de un arte sobre rocas como expresión básica de su deseo de perdurar en el tiempo. Recuperar esas imágenes es una forma de buscar los reflejos de un pasado perdido que debe ser rescatado, expuesto y explicado, una estocada al olvido y un deleite para los amantes del arte.

Beto De Volder abandonó el ambiente artístico en 1996. En lo que iba de la década, había ya participado de los espacios más relevantes para su generación. Pero, dentro de una escena que se estaba despidiendo de los últimos resabios del expresionismo y abrazaba la causa neoconceptual, De Volder de cansó de la exigencia de tener que justificar una y otra vez su trabajo. Retomó entonces el dibujo, que ya había aparecido en sus primeras obras para convertirlo en el núcleo de su producción. Este libro muestra cómo, a partir de ese momento, la línea de De Volder fue devorando sus referentes a medida que escapaba del papel y continuaba sobre vidrios o imanes, era calada en madera o proyectada sobre muros y paredes, e incluso se transformaba en aluminio para dibujar sobre el espacio, corporizada como objeto. La publicación se organiza a partir del esquema con el que el propio De Volder explica e ilustra su trabajo: un diagrama de conjuntos con el dibujo en el centro, como génesis de un sinfín de series y variaciones. Por su naturaleza expansiva y continua, el diagrama funciona a la vez como síntesis y llave del universo De Volder. El texto de Alberto Passolini que se incluye supone un hallazgo. Relaciona la obra de De Volder con el tango, y desvía así con elementos locales la tradición constructiva en la que se suele inscribir su trabajo. Un ensayo historiográfico de Isabel Plante recorre su trayectoria e identifica continuidades entre la producción de los años noventa y la actual. Por último, en un breve escrito, Santiago García Navarro descubre referencias figurativas en la obra de De Volder y cuestiona la dupla formalismo/contenidismo para dar cuenta del uso de la abstracción en artistas que iniciaron su trabajo en la década del noventa.