CONVERSACIONES CON BILLY WILDER

Desde los lejanos tiempos en que revolucionó la estética del western por obra y gracia de Sergio Leone hasta el reconocimiento actual como uno de los grandes cineastas del cine contemporáneo, Clint Eastwood ha pasado por múltiples etapas. Ha sido vaquero, policia, rudo romántico seductor pero siempre a su modo. No se le puede negar una personalidad propia en cada uno de sus trabajos. Gran actor y excelente realizador, Eastwood ha sabido crear un universo propio muy rico y digno de analizar. Este libro ahonda en ese particular universo, desgranando, a modo de enciclopedia, todas las claves de su cine. Sus películas, sus colaboradores, sus influencias 20 prestigiosos autores nos brindan su visión sobre el cine de uno de los mayores genios cinematográficos de los últimos tiempos.

Rob Reiner es uno de esos directores sobre los que se podría decir que trabajan prácticamente desde el anonimato. Sobre él no se publican libros ni se encuentran grandes estudios monográficos en revistas especializadas, no se hacen promo­ciones internacionales de sus películas ni se escriben amplios reportajes, no hay estrenos multitudinarios ni espectaculares campañas publicitarias. Y, sin embargo, en su filmografía hay varios títulos que forman parte de la cultura popular y que son fácilmente reconocibles (y recordados) por el gran público como, por ejemplo, "Cuenta conmigo" (1987), "La princesa prometida" (1987), "Misery" (1990), "Algunos hombres buenos" (1992) y, sobre todo, "Cuando Harry encontró a Sally" (1989), que está considerada como la comedia romántica contemporánea por excelencia.

Eran hermanas pero se odiaban. La legendaria enemistad entre Olivia de Havilland y Joan Fontaine, dos de las actrices más prestigiosas del Hollywood clásico, ha hecho correr ríos de tinta durante casi un siglo. Este libro indaga pormenorizadamente en las causas y consecuencias de ese rencor legendario que llegó a ser más grande que la vida.

En el templo del cine, escribió alguna vez Godard, hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es el principal guardián de ese templo. Filmar es la verdad, dijo por su parte Paradjanov. La verdad, efectivamente, cae como un film; como peces en una bandeja, como el arroz en las cabezas del enamorado, como las aguas de una tormenta dentro de un templo. Hay una leyenda y un gesto de Serguei Paradjanov (1924 1990) que se volvieron identificables: el artista sometido y martirizado por el poder tiránico de un gobierno, pero también el enigma de un universo absolutamente personal que se halla instalado en el cruce de las culturas del Cáucaso. Esa poética, particularmente proclive a las correspondencias secretas y a los presagios, se hace deudora de la pantomima, el teatro arcaico, el mimo y la tradición oral. Genera una estructura fascinante que está atravesada por una lógica coreográfica y alegórica, por las actuaciones musicales y las escenas danzadas. Por Bizancio y el Islam, las miniaturas persas, el collage y los cuentos orientales. No hay repertorio formal y temático más rico y recóndito que el de Paradjanov, más singular que el de este georgiano de origen armenio: el ballet mecánico, el cuadro viviente, las marionetas. El gesto hierático en el retablo-mundo. La pietá, el sacrificio, los jinetes guerreros y los bestiarios, los querubines, la vendimia y la siembra, los espejos iluminados, los marcos de oro, los cantos, los enterramientos. La leyenda de Paradjanov tiene relación con un sustrato cultural antiguo y popular, una tradición que se desea retener y hacer revivir. Paradjanov, figura tierna y excesiva, como un Whitman del Cáucaso o un cuerpo juguetón y travieso al modo de Pan o Sileno, es un soñador y es un niño, capaz de traducir toda referencia antropológica y cultural en un sofisticado repertorio imaginario, un diálogo anacrónico entre músicas, sonidos, gestos, ceremonias, rituales y lenguas habladas o recitadas. La ley de la ofrenda, el gusto por el trueque definen también su concepción de las relaciones entre los hombres y los objetos. Fiel a esta ley, Paradjanov hizo de sí mismo un regalo para el mundo.

Las Historia(s) del cine de Jean Luc Godard son un despliegue de citas (de imágenes, textos y sonidos) ensambladas, intervenidas y ancladas en el arte del montaje, esa vía regia ambivalente entre el síntoma y la síntesis, el hallazgo fortuito y el axioma. Citar es citar a comparecer, a rendir cuentas ante el presente de la historia. Es romper el acto de interlocución para que brote el géiser de los significados imprevistos, es desmontar y reencuadrar para ver lo que no se ha visto, para remontar lo que se montó sin ver. Godard: el trauma y la culpa de que el cine haya ignorado el Holocausto, la proyección de esa cuenta pendiente en el horror contemporáneo (el conflicto palestino-israelí), la revuelta obstinada contra el origen (el maoísmo radical del Mayo Francés contra la familia antisemita en tiempos de guerra). Godard: la oscilación entre la puesta en poema y la puesta en fórmula, la exploración y el dogma, la huella de la historia y la imagen de marca, el instante frágil e impuro y la verdad decretada sin matices. Del montaje-preocupación, ávido de deseo, al montaje-fusil, ávido de una conclusión. El no comment godardiano como apertura experimental y como clausura institucionalizada (porque lo dice Godard, desde su estatuto de autor y autoridad, desde su estatura de estatua). Godard, tan cerca de la deconstrucción y el metalenguaje, tan lejos del fragmento en bruto de lo real; tan cerca, siempre, de Malraux, tan lejos, a veces, de Benjamin. Un arte inmenso que toma posición y se deja tentar por la toma de partido, que empuña el sello de la obsolescencia del pasado frente a la supervivencia de lo antiguo. Godard frente a Pasolini, su gemelo en las antípodas. No hay inocentes ni oprimidos en el cine de Godard. Pero Godard es imprescindible. Godard: cirujano infatigable y altivo profeta, desmontado por Georges Didi Huberman. Bajado, con manos rigurosas, de la parálisis del pedestal. Puesto a rodar entre otras historias inconclusas, vuelto humano.